越劇，作為中國五大戲曲劇種之一，享有“第二大劇種”的美譽，源于浙江嵊州，興盛于上海，現(xiàn)已遍布全國，乃至海外。從早期的男班發(fā)展到現(xiàn)今的女班，越劇經(jīng)歷了由男性主演到女性主演的變化。現(xiàn)在，越劇中的男性角色，通稱為“生角”，主要由女性演員扮演。越劇的繁榮，得益于眾多老一輩藝術(shù)家的辛勤耕耘與傳承。他們從艱難時期開始，堅韌不拔地發(fā)展越劇，并形成了公認的十三個流派，包括六個小生流派和七個花旦流派，還有一些地區(qū)性的流派。越劇被譽為“第二大劇種”，這不僅是因為后輩藝術(shù)家的努力，更得益于越劇“十姐妹”的奉獻和堅持。20世紀(jì)40年代，十位勇敢面對挑戰(zhàn)、敢于創(chuàng)新的越劇女演員一同出現(xiàn)在舞臺上，1947年因共同出演越劇《山河戀》而聞名。她們是袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓。盡管她們是女性，但她們的精神不讓須眉，為越劇的繁榮做出了杰出的貢獻。尹派，由被譽為“越劇皇帝”的尹桂芳創(chuàng)立，屬于小生流派。尹老以其樸實無華的表演風(fēng)格著稱，其中蘊含著靈氣與智慧，活潑而不放蕩。尹老最初學(xué)習(xí)的是花旦，后轉(zhuǎn)學(xué)小生，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合個人特長，不斷創(chuàng)新，形成了獨具特色的尹派小生藝術(shù)，并廣收門徒，傳承流派。在越劇迷中有句話：“十生九尹”，可見尹派的影響力之深。尹派的起腔獨樹一幟，起音低沉，音調(diào)親切自然。在尹老的藝術(shù)生涯中，最常塑造的是溫文爾雅的書生形象，如《盤妻索妻》中的梁玉書，《何文秀》中的何文秀等，這些角色堪稱經(jīng)典。此外，他扮演的愛國詩人屈原，無論形象還是唱腔，都有顯著變化，成為又一經(jīng)典形象。范派是范瑞娟創(chuàng)立的小生流派，她還是[弦下腔]的首創(chuàng)者。范瑞娟11歲進入“龍鳳舞臺”學(xué)習(xí)花旦，后轉(zhuǎn)學(xué)小生，并在此領(lǐng)域取得了顯著成就。她能夠熟練運用丹田之氣與頭腔共鳴相結(jié)合的發(fā)聲方法，中低音飽滿，高音頻亮有力，使得唱腔莊重而大方，充滿陽剛之美。范派的唱腔音域?qū)拸V，聲音雄厚有力，旋律跌宕起伏，擅長用抒情的方式演繹角色的豐富情感。其曲調(diào)、起腔、甩腔、小腔都極具特色，且在唱腔中能夠直接轉(zhuǎn)調(diào)，這是范派的又一獨特藝術(shù)手法。在抑揚頓挫的曲調(diào)中詮釋人物形象，感受人物心理的變化，過程令人陶醉。畢派是由畢春芳創(chuàng)立的小生流派。畢春芳生于上海，12歲入鴻興舞臺學(xué)戲，與戚雅仙長期合作。畢老向范瑞娟和尹桂芳學(xué)習(xí)，并結(jié)合自身特點，形成了獨特的畢派唱腔，被廣泛認可。畢派的唱腔明朗豪放，具有濃厚的男性特色。在塑造不同角色時，采用不同的方法和唱腔，使人物形象更加生動。其代表作如《三笑.點秋香》中的唐伯虎，《白蛇傳》中的許仙，都是極具鮮活性的經(jīng)典形象。陸派是由陸錦花創(chuàng)立的小生流派。陸錦花13歲開始學(xué)藝，專攻小生，是越劇改革第一批參與者之一。1947年，他成立少壯劇團，后轉(zhuǎn)入上海越劇院。陸錦花受到馬樟花的影響，結(jié)合個人特色，形成了“陸派”。陸錦花擅長演窮生戲，“鞋皮生”和“破巾生”堪稱一絕。演唱時，她將人物置于核心，以人物為中心。陸錦花的唱腔簡單易學(xué)，容易上口，對越劇初學(xué)者來說，是一個很好的入門選擇。徐派是由徐玉蘭創(chuàng)立的小生流派，與王文娟創(chuàng)立的王派堪稱經(jīng)典搭檔。徐玉蘭13歲開始學(xué)藝，先學(xué)花旦，也曾學(xué)習(xí)文武老生，這為她后來的藝術(shù)成就打下了堅實的基礎(chǔ)。徐玉蘭的唱腔和表演打破了越劇“都是軟綿綿的”傳統(tǒng)認知，無論是《哭祖廟》還是《紅樓夢》中的“哭靈”，她的高亢激昂和悲痛控訴都展現(xiàn)了越劇不僅可以代表柔弱，也能代表力量。張派是由張桂鳳創(chuàng)立的老生流派，是公認的唯一老生流派。張桂鳳生于浙江，13歲在浙江嵊縣學(xué)戲，后轉(zhuǎn)入上海越劇院。她擅長塑造不同角色，如《祥林嫂》中的吳媽，僅用一句臺詞，就將其精神麻木的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。張桂鳳在表演上堅持現(xiàn)實主義原則，注重刻畫角色的個性，被譽為“性格演員”。她在塑造人物形象方面具有顯著成效，為越劇藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻。詳情